Mira Bernabeu

Educación no reglada

Paulo Guedes

“Tudo é diferente de nós, e por isso é que tudo existe” (Alberto Caeiro)

En el arte no hay nada casual, por más que el azar esté implícito en toda creación. Sobre la base de su experiencia visual se impone, o interfiere según los casos, la reflexión interpretativa. Si el arte muestra y se expone, también educa; incluso en los casos donde no sea pretendido. Cada vez que se expresa un pensamiento, algo se genera alrededor que plantea un posible cambio. Y la educación, en definitiva, surge para posibilitar los cambios; la necesidad de desaprender para armar de nuevo un aprendizaje otro, liberado del anterior o complementario de éste.

La educación no podría ponerse en marcha sin los aprendizajes y, éstos, a su vez, resultan inoperantes sin el tiempo necesario para completarlos. El tiempo marca nuestro paso por este escenario y determina nuestros actos y acotaciones; también el de la educación, que surge desde el mismo momento de nuestro nacimiento y queda determinada por toda una serie de influencias que, de manera reglada o no reglada, premeditada o espontánea, van marcando nuestro comportamiento. Y en toda acción de aprendizaje resulta necesaria una mirada retrospectiva: revisar el camino trazado, recordar los objetivos, certificar la situación presente, marcarse nuevos retos, completar las rupturas con lo heredado…

De manera simbólica, Eugène Ionesco en su obra La lección plantea la relación entre educador y alumna como una lucha entre lo que el maestro pretende que la alumna aprenda y las capacidades reales de ésta, que van evolucionando únicamente desde el análisis evaluador del profesor. De manera desordenada, a medio camino entre las posibilidades reales de aprender y la crítica a los métodos de aprendizaje, la alumna acaba siendo asesinada por el maestro: ¿muerte real, con un cuchillo que puede o no aparecer en escena según la acotación del autor, o muerte simbólica, indicando que todo conocimiento inducido implica la anulación de otras inteligencias y aprendizajes posibles? En conversación con la criada, que es el tercer personaje de la obra, el profesor se revela como un asesino en serie, haciéndose referencia en el texto a otras muchas alumnas anteriores que acabaron de la misma manera.

De entrada, es posible extraer al menos dos conclusiones de esta obra maestra del teatro del absurdo, y de su final. La primera, que algunos métodos de aprendizaje, por mucho que estén asumidos como válidos, resultan inoperantes, frustrantes y crean una distancia insalvable entre la emisión y la recepción de un mismo contenido. La segunda, que emana directamente de la acción final del profesor, es que la producción (la profesión, el propio oficio) genera aturdimiento, potencia las inercias y generaliza en exceso los métodos. Es decir, por más que la alumna atiende lo que podríamos reconocer como una clase particular, no hay nada de particular en el método empleado por el maestro; nada que pueda entenderse como adecuado y ajustado a sus necesidades.

De alguna forma, resulta inevitable no vincular este nuevo proyecto de Mira Bernabeu con la educación. Tanto por lo que respecta a sus términos clásicos de educación reglada, de transmisión de conocimientos entre un emisor (maestro/a) y un receptor (alumno/a); como en términos no reglados, no productivos, podríamos decir, entre una madre, un padre o un tutor/a y un hijo, una hija o discípulo/a. Sistema inherente. Serie Mise en Scène XVI (2016-2017) plantea un carácter doble, el de su individualidad como proyecto autónomo, y el de su vinculación sanguínea con sus antecedentes Círculo íntimo. Serie Mise en Scène I (1996-97) y Panorama doméstico. Serie Mise en Scène X (2006-07). Una cronología que ha mostrado en periodos de diez años un mismo motivo: la familia del propio artista, orgánica como cualquier otra, que se agranda y se encoge con las muertes y los nacimientos de sus componentes; proceso y resultado a un tiempo; estética y poética de sus proyectos teatralizados que, sin embargo, ahora en perspectiva se antojan proyectos evolutivos y prospectivos. Aquello que surgió, podríamos decir, como la necesidad de marcar una distancia con lo indistanciable (la propia familia) y donde quedaban al descubierto las marcas metafóricas derivadas de las habladurías y el recelo, ha devenido una tradición más en un contexto –el familiar– donde las tradiciones se matienen, siquiera modificándolas o incumpliéndolas, como un sistema de relaciones insustituibles e inherentes a ellas.

Pareciera que la dualidad que marcan el aprender y el comprender, según indica Jacques Rancière en su ensayo El maestro ignorante, también aquí es convocada, y se plasma en esta serie de imágenes agrupadas en tres bloques principales: “Lo que le falta al padre de familia, lo que le faltará siempre al trío que forma con el niño y el libro, es ese arte singular del explicador: el arte de la distancia. El secreto del maestro es saber reconocer esa distancia entre el material enseñado y el sujeto a instruir, la distancia también entre aprender y comprender.” Aprendemos la lengua materna sin comprender todavía su gramática, indica Rancière.

A diferencia de otras vinculaciones entre las obras de un mismo artista, que vienen dadas por la pertenencia a un mismo proyecto de vida artístico, en este caso el nexo es complejo porque éstas reflexionan sobre un presente conformado también por el pasado de dos series previas, semejantes pero muy diferentes entre sí. El pasado se rememora en el momento desde el cual es convocado, que es siempre presente. De ahí que esta serie nos remita, y no sólo desde lo formal, a sus predecesoras, que actúan como complemento no imprescindible, pero sí oportuno para entender más plenamente la evolución. El mismo escenario, el Teatro Wagner de la población alicantina de Aspe, lugar de nacimiento del artista y de gran parte de su familia, actúa como lugar de memoria y de acción. El teatro que fundó su abuelo materno no es únicamente aquí un espacio por el que pasan determinadas obras, suceden acciones o se contemplan espectáculos; este teatro es ya un lugar en sí mismo, porque también él, con su telón de figuras geométricas, su suelo de madera, sus embocaduras neo-barrocas… nos remite a las series previas y actúa como elemento familiar, reconocible.

La evolución de las tres series ocurre también en lo formal, es decir, en el modo como la reunión familiar acaba siendo mostrada en el espacio expositivo. La principal diferencia de esta nueva mirada es que las veintidós fotografías (primer bloque) se combinan con quince murales (segundo) y con doce caligrafías (tercero). Dejando aparte las diferentes medidas de las obras de cada conjunto, resulta llamativo que el “enmarcado” de todas las obras sea el mismo. No hay distinción entre lo que se podría intuir como obra final, las fotografías, con las obras que podrían verse como material de proceso, los murales y las caligrafías. De alguna manera, pareciera que esta característica técnica hiciera suya la máxima del teórico Jean-François Chevrier referida a la fotografía, cuando asevera que “la imagen iguala lo que agrupa”. Aquí, esta manera de ser presentadas las obras, y el hecho de hacerlo distribuidas en una misma pared a su vez delimitada con un rectángulo pintado de gris neutro, las iguala extraordinariamente. Los murales corresponden a la investigación; las caligrafías al análisis; las imágenes fotográficas a la interpretación. Tres partes que actúan como fases interconectadas, también cronológicas, donde el círculo se cierra: tres series a lo largo de veinte años que acaban siendo convocadas juntas y cuya tercera lectura presenta asimismo tres capas de sentido.

Sistema inherente. Investigación se compone de quince paneles dedicados a sendos conceptos, elaborados como un mural colectivo donde ha intervenido cada una de las inter-familias del árbol genealógico común. Conceptos como “crisis”, “español/a”, “Europa”, “Mediterráneo”, “guerra”, “nacionalismo”, “independentismo” o “pareja”, así como sus definiciones manuscritas, destacan sobre el resto de material añadido. Éste se conforma de frases que comentan, explican, definen, evitan o interpretan el concepto; recortes de periódico muestran imágenes o textos que apoyan o cuestionan la palabra clave; dibujos y collages actúan sobre los soportes de cartón fino de la misma manera que un grupo de estudiantes desarrollaría un mural escolar. Una herramienta extendida y asimilada por los métodos educativos mainstream que aquí adquiere una profundidad inusual.

Sistema inherente. Análisis son doce obras de menor formato que los paneles, donde aparece una frase encabezando el texto y, debajo de ésta, a modo de castigo impuesto a un colegial, decenas de repeticiones de sí misma. Es un ejercicio realizado entre varias manos, con bolígrafos, rotuladores y lapiceros diferentes y que actúa como una cantinela. Todas estas frases tiene una estructura idéntica y cambia sólo una palabra, lo que consigue incidir en una dirección única que va ampliándose semánticamente. “Toda mi familia es inmigrante. ¡Como la tuya!”, “Toda mi familia es africana. ¡Como la tuya!”, “Toda mi familia es es negra. ¡Como la tuya!”, “Toda mi familia vive en guerra. ¡Como la tuya!”. “Toda mi familia cierra los ojos. ¡Como la tuya!”, etc. son algunas de las frases que se han repetido decenas de veces sobre páginas pautadas con línea simple o cuadriculadas y que incluyen el característico margen de línea vertical roja a la izquierda. De nuevo, este bloque hace referencia al papel de las libretas infantiles y a los castigos anacrónicos que, lejos de conseguir su propósito de enmienda, parecían alejar al castigado de la senda del aprendizaje natural y paciente, haciéndole desistir de su cometido.

Sistema inherente. Interpretación son veintidós fotografías de pequeño formato (de menor tamaño que las caligrafías y por supuesto que los murales) donde los miembros de la familia interpretan escenas surgidas a partir de las palabras clave, origen de todo el proyecto. La investigación precede al análisis y éste, a su vez, es el campo abonado de la interpretación visual. Es característica de Mira Bernabeu, analizando las numerosas series que componen su proyecto artístico y vital Mise en Scène, cerrar al máximo la interpretación del espectador sobre sus obras. Cada cosa responde a un porqué y éstos suelen contestarse por sí mismos, o encontrando cerca de ellos el motivo de su interrogación. Las preguntas son contestaciones que devuelven la mirada para lanzarla hacia una afirmación que se pretende común, como un ejercicio colectivo.

En la serie de fotografías certificamos el paso del tiempo reflejado en las caras y los cuerpos de los familiares. La fotografía de familia, una misma composición que se repite en las tres series, sirve de objeto de comparación. Las personas que ya no están han sido reemplazadas, simbólicamente, por niños y niñas; los que eran infantes en 1997 ahora son padres y madres de familia; y los padres, entonces en una mediana edad todavía plenamente productiva, son mayores y por su edad se les presupone retirados. El ciclo vital se reproduce en estas series enérgicas, sinceras, desnudas… donde la Familia Mira Bernabeu actúa como estudio de caso de una familia española tipo: tan similar y diferente con las otras como se muestra consigo misma a lo largo de estas dos décadas.

La serie (y la exposición) se completa con dos piezas de video que actúan de contrapunto con el muro de las obras intercaladas. Si los murales, las caligrafías y las fotografías ocupan en esta ubicación dos paredes de sendos pisos de la Galería Rosa Santos, conformando un mural de obras interrelacionadas, cada uno de los videos se presenta en un monitor, frente a la pared principal, ocupando el centro de un rectángulo pintado del mismo gris. Sistema inherente. Interpretación y análisis #Acción y Sistema inherente. Interpretación #Acción muestran cada uno de ellos el momento final de ejecución de los murales y las caligrafías, en el primer caso, y de las composiciones fotográficas, en el segundo. Realizados a modo de registro de la celebración de ese día de encuentro, una voz en off típicamente característica del formato documental, lee por encima de las imágenes los textos de los murales y de las caligrafías, repitiendo en este caso cada una de las frases idénticas que las componen.

Mientras las obras sobre el muro consolidan una cierta sabiduría popular entretejida en las frases escritas, esquivas con frecuencia a lo políticamente correcto, la obra audiovisual actúa como un líquido baugmanniano que todo lo impregna. Alcanza incluso a remarcar la coincidencia que puede darse cuando un espectador visualiza un fragmento de texto de algún mural o las frases de las caligrafías, al mismo tiempo que la voz lee, azarosamente, esa misma frase o fragmento. El video como relato líquido, espeso, se vincula visualmente con la fotografía de grupo más inquietante: la que muestra al grupo familiar recubierto con una tela negra, viscosa, brillante. Y a su vez, como un círculo de nuevo cerrándose de manera concéntrica, esta imagen representa el reverso (su ello) de la serie Escenario desmontado (Dismantle Stage, 1995). Si ésa de entonces se conformaba con paneles apoyados entre sí que alcanzaban hasta los ocho metros de ancho por casi tres metros de alto, la fotografía de ahora es pequeña, concentrada, sutil… terriblemente efectiva. Todo un ejemplo de evolución en los métodos, así como de prospección y continuidad en los temas.

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Paulo Guedes (Sâo Paulo, 1962) vive y trabaja en Sâo Paulo, donde se dedica a la educación en contextos sociales. Fuera de su país, ha realizado estancias en Hull y Berlín trabajando en proyectos que relacionan educación y contexto cultural, elaborando trabajos de campo para análisis sociológicos. El arte contemporáneo le permite vincular su trabajo con aspectos visuales, donde las imágenes –como lenguaje propio– son a la vez medio y fin.