Chema López

CHEMA LÓPEZ | Blanco nocturno: Memoria luminosa que desconcierta.

Quizás una luz blanca que insinúa la noche, que abre un claro entre la vegetación, fija un punto de referencia y establece un camino a seguir ignorando el resto, simplemente dirigidos para bien o para mal por una presencia tan poderosa que no nos permite ver más allá. O quizás otra cosa. Blanco nocturno supone un juego de percepciones que Chema López articula en torno a un espacio tan particular como el de la galería Rosa Santos. Un discurso ascendente, que toma las cuatro plantas a modo de estructura narrativa e inevitablemente instala la duda, como un dibujo, en nuestros rostros.

Tras ese posible claro sobre la pared, la escalera nos adentra en un primer espacio en que con el dibujo infantil filmado por Ladislao Vajda en “El Cebo”, conviven dos imágenes de un Nicholas Ray sobre el que pesan pregunta y respuesta: “¿Qué es la imagen?. Un abrir y cerrar de ojos.” Ray, que en 1961 rodaba en España “Rey de reyes”, renunció a las grandes producciones poco tiempo después, tras lo cual regentó durante apenas dos años un club nocturno en Madrid llamado Nickas. No es de extrañar que a Chema López le interese la atípica carrera de un director que no por casualidad nos ha dejado “La verdadera historia de Jesse James”, un film basado en la vida de este personaje al que López ha dedicado un ensayo y una de sus obras más particulares.

Todo en este nuevo proyecto se plantea como un juego de relaciones entre referentes aparentemente inconexos. Por una parte el título, tomado directamente de la novela de Ricardo Piglia en la que se plantea un misterioso crimen, quizás como el que López ha planteado al analizar el asesinato de Jesse James a manos de Rober Ford; quizás un enigma similar al del filme de Vajda o incluso a esa muerte en directo que Win Wenders registra tras una serie de conversaciones con un anciano Ray. Un ejercicio en el que la imagen es, en efecto, un abrir y cerrar de ojos.

La representación de lo sacro. Nicholas Ray observa, linterna en mano, durante una de sus estadías en España, una talla de la cabeza de San Juan Bautista. La segunda imagen reproduce también al director, que en este caso analiza con una lupa el cuarto número del emblemático ZAP Comix. En ambos casos un gesto irónico y un objeto que facilita y condiciona el examen –linterna y lupa-. También una idea distinta de lo sacro en cada una de ellas y un periodo de tiempo trascurrido entre cada disparo que inserta una latente presencia de la muerte.

Llegados a la siguiente planta descubrimos un gran lienzo en el que la niña Annemarie Heller, utilizada como cebo, se adentra en el bosque. El título, “¿Por qué la mata? Te lo diré luego” remite a “El espíritu de la colmena”, a la magia del cine y a la fina línea entre realidad y ficción. Completan la escena de la niña Annemarie, casi velados, los cuerpos sin vida de Antonio Miracle, Rogelio Madrigal, Martín Ruiz y Francisco Conesa, últimos compañeros de Quico Sabaté asesinados en una emboscada en el Mas Clarà el 4 de enero de 1960. El rótulo, “Es geschah am hellichten tag” –Ocurrió a la luz del día-, responde al título original que Vajda dio a su película, rodada íntegramente en Suiza y estrenada en España en 1959, en un momento en que el monte seguía siendo refugio de la lucha antifascista. Dos caras para un régimen que se encargaba de mantener activo un reflector que sumiese a la población en una resignación ciega.

El recurrente juego nocturno de las sombras realizadas con las manos evidencia la existencia del engaño. A su lado la liebre cegada por el foco recuerda no en vano el angustioso instante de saberse descubierto y del mismo modo que los guerrilleros en el monte o el asesino en la carretera que une los cantones, cada uno huye de su condena. Sabaté luchó hasta el fin y fue abatido horas después que sus compañeros, concretamente a las ocho de la mañana, a plena luz del día. La representación de la vida y de la muerte es infinitamente más desgarradora que la vida y la muerte mismas.[1] Quizás por eso los asesinos ametrallaron su rostro y quizás por eso también exista el “Relámpago sobre el agua” o la recreación del asesinato de Jesse James que el propio homicida interpretó de teatro en teatro durante años.

Todo tiende a aclararse según ascendemos y la última planta funciona a modo de epílogo. De nuevo la infancia, el dibujo y la representación basada en la mímesis que siguen aplicando las escuelas más tradicionalistas. Pero también la libertad en el gesto y el cuerpo humano como medida de todas las cosas. Tres niñas realizan en una escuela libre una circunferencia con la medida de sus brazos. Tras ellas, en el muro, un trazo irregular y espontáneo, quizás un gesto impulsivo que nos habla del expresionismo abstracto, de esa tendencia a representar un instante de violencia. Frente a esto, como punto final, un tondo que desvela el enigma de ese claro inicial que ha resultado ser un pozo y el pozo, simbólicamente ligado a la vida, también lo está a la muerte.

La exposición establece un doble plano en el que conviven pinturas murales en diálogo con pinturas exentas. Se plantea permanentemente una dualidad entre lo teórico y lo práctico que reafirma esa idea central que Chema López refuerza en cada imagen. Una pintura que es pintura sin texto, pero que con texto se adentra en otra dimensión. La memoria, la ficción, la percepción y el engaño. El claro se transforma en señuelo, en un fuerte halo de luz que emite el foco y aturde no sólo a la liebre, sino también al espectador. El pozo como lugar prohibido de juegos, de tragedias inevitablemente vinculadas a la infancia. El claro, Nicholas Ray, las sombras proyectadas sobre la pared, las circunferencias sobre la pizarra y finalmente el pozo. También el pozo es fosa y la fosa, memoria luminosa que desconcierta.

Ángel Calvo Ulloa